Sobre SEM NOME

Filme exibido hoje, pelas 17h no Cine Solmar, pelo 9500 Cineclube:

MOBY DICK 2011

DURANTE O FIM — O Dia Seguinte

Documentário introspectivo, existencialista e hipnótico, DURANTE O FIM acompanha os ideais criativos de Rui Chafes num estilo quase experimental que mistura a solidão do artista na sua oficina, soldando e perfurando aço, com a poesia de Heinrich von Klein e trechos do ANDREI RUBLEV de Tarkovsky para nos colocar na mente de um indivíduo em pleno processo criativo.

O peculiar formalismo de João Trabulo é, sem dúvida, o principal motivo para lhe dedicarmos uma hora e dez minutos do nosso tempo. Aparentemente direccionado para quem está familiarizado com a obra do escultor visado, poderá tornar-se quase impenetrável para os desconhecedores, mas a sua sensibilidade cinematográfica, irresistível no modo como utiliza a luz e distorce o som, oferece ao espectador o desejo de permanecer até ao final e, talvez, abrir caminho à descoberta de como se expressa Rui Chafes... o qual demonstra-se melhor criador do que narrador de documentários: a sua voz-off, monocórdica e com raciocínio pejado de paradoxos, constitui um ponto mais negativo do que a já referida ausência de contextualização sobre o seu percurso.

Um projecto de fragmentado resultado, mas que desperta a atenção para o potencial de João Trabulo.

Samuel Andrade.

Nota: este texto reflecte apenas a opinião do autor, não representando a visão geral do 9500 Cineclube.

SESSÃO 69

::: CICLO ARTES PLÁSTICAS :::

DURANTE O FIM, de João Trabulo

DURANTE O FIM é uma viagem ao universo artístico, interior e secreto do escultor Rui Chafes.

No atelier, território de eleição do artista, percebe-se como tudo acontece: do barulho das máquinas ao silêncio que envolve a concepção e idealização de cada escultura, surgem sons, imagens e vozes de outros tempos.

Hoje, pelas 21h30, no Cine Solmar.

A OITAVA COR DO ARCO-ÍRIS — O Dia Seguinte

No panorama contemporâneo da produção cinematográfica brasileira, onde predomina a denúncia à miséria e violência urbanas (CIDADE DE DEUS, 2002), retratos acusatórios da corrupção que grassa na política, lei e comunicação social (TROPA DE ELITE, 2007) ou biografias sobre personalidades da História recente do Brasil (LULA, O FILHO DO BRASIL, 2009), surpreende pela positiva encontrar um título que invoque a vivência da humanidade rural, estimule a sensibilidade do espectador e constitua exercício absolutamente neo-realista sem pretensões que não seja as de explanar, narrativa e visualmente, uma história totalmente simples.

A OITAVA COR DO ARCO-ÍRIS revela-se uma descoberta, apenas e sobretudo, por fugir à "conjuntura" acima descrita. O argumento pode estar pejado de lugares-comuns, a fotografia é quase banal, a resolução da história ocorre de forma extemporânea e existem situações que poderíamos jurar já ter visto em dezenas de outras obras, mas excede em desafiar o espectador a encontrar o que não está imediatamente à superfície.



Elaborando um óbvio contraste entre a cidade e o campo, a viagem de Joãozinho a Cuiabá, capital do estado de Mato Grosso, para vender a cabrita de estimação e, com esse dinheiro, adquirir os medicamentos que aliviem a enfermidade da sua avó, mais não é do que um pretexto para Amauri Tangará sublinhar a ingenuidade e emocionalidade que ainda determinam a existência de muitos indivíduos num planeta demasiado racional e globalizado.

Apesar do aparato pouco sofisticado, A OITAVA COR DO ARCO-ÍRIS destaca-se pela sua banda sonora apelativa e pela interessante mise-en-scène das sequências situadas em Cuiabá, nomeadamente o facto de Joãozinho ser quase exclusivamente filmado à distância, ou em expressivos picados e contra-picados, numa evidente vontade de salientar o deslocamento do protagonista face à urbe que o envolve.



Por vezes, menos é mais. E, nesse particular, é impossível negar o charme muito próprio de A OITAVA COR DO ARCO-ÍRIS, merecedor de atento visionamento.

[As duas curtas-metragens, também de Amauri Tangará e ontem exibidas pelo 9500 Cineclube, reforçam alguns dos elementos presentes em A OITAVA COR DO ARCO-ÍRIS. HORIZONTEM e, sobretudo, POBRE É QUEM NÃO TEM JIPE são peças de imenso humanismo devidamente acompanhas pela fascinante paisagem natural do Mato Grosso.]

Samuel Andrade.

Nota: este texto reflecte apenas a opinião do autor, não representando a visão geral do 9500 Cineclube.

SESSÃO 68

::: 3 FILMES DE AMAURI TANGARÁ :::

POBRE É QUEM NÃO TEM JIPE
(Brasil, Ficção, 1999, 22’)

Realização: Amauri Tangará

Interpretação: Diego Borges, Danilo Pereira, Alda Regina
Elenco: Diego Borges, Danilo Pereira, Luana Feltrin, Alana Moraes
Fotografia: Mauro Pinheiro
Montagem: Flávio Zettel
Música: Alcemar Mattos e Júlio Cezar.

SINOPSE:
A história de um menino que sonhava em conhecer o outro lado dos horizontes.
E descobre o significado de "pobre"...

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HORIZONTEM
(Brasil, Ficção, 2008, 15’)

Realização: Amauri Tangará

Interpretação: Vera Capilé, Júlio Carcará, Tuka Calgaro, Rafael Mendes
Fotografia: João Carlos Bertoli
Som: Yuri Kopcak
Montagem: Bruno Correia
Música: João Pimentel

SINOPSE:
O Futuro manda notícias.

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A OITAVA COR DO ARCO-ÍRIS
(Brasil, Ficção, 2004, 80’)

Realização: Amauri Tangará

Interpretação: Diego Borges, Izabel Serra (Belinha), Waldir Bertúlio e Renan Dimuriez
Fotografia: André Luis Cunha
Montagem: Flávio Zettel
Música: Fabrício Carvalho

SINOPSE:
Na pequena vila de Nossa Senhora da Guia, vive o menino Joãzinho, criado pela avó dona Didinha, que o adotou depois que seu pai desapareceu num garimpo e sua mãe foi parar num bordel. Muito doente, a velha Didinha sustenta o neto com a mísera aposentadoria que recebe. Uma noite Joãzinho desperta com as orações de sua avó pedindo a Deus que a leve embora, pois não suporta mais as dores que sente e a falta de condições para comprar remédios que a aliviem. Ao ouvir isso, Joãzinho toma uma importante decisão: vender "mocinha", sua cabrita, o único animal de estimação que possuía e com o dinheiro comprar os remédios que sua avó necessita.
Clandestinamente leva a cabrita para a capital, sem conhecer nada nem ninguém passa por todo tipo de aventuras e descobre o lado duro de uma cidade grande, que contrasta com sua ingenuidade de menino nascido e criado no bucolismo saudável de uma pequena vila do rio acima.

CEREJEIRAS EM FLOR — O Dia Seguinte

Quando o quarto de hora final de um filme o resgata, visual e emocionalmente, da mediania, só nos resta questionar porque motivo Doris Dörrie (com todos os "trunfos" em seu poder) não transformou este CEREJEIRAS EM FLOR, terna história sobre remorso e compreensão intercultural, em algo de surpreendente e inesquecível.

No seu centro, temos um casal alemão e provinciano de terceira idade que enfrenta a morte, um em perspectiva, outro materialmente, procurando reatar com os filhos entretanto distanciados afectiva e geograficamente. E é neste simples conceito, o qual não pormenorizarei em prol dos que nunca viram o filme, que Dörrie não evita uma série de lugares comuns narrativos — a doença incurável mas livre de sintomas que tão frequentemente afectam personagens de filmes — e a resolução abreviada de situações — sobretudo, o drama e choque de gerações do argumento — que o espectador menos indulgente poderá considerar difícil de "encaixar".



Do mesmo modo, os seus temas e metáforas mostram-se longe de serem subtis, e os ritmos emocionais não ficariam deslocados num drama televisivo (não por acaso, o background de Doris Dörrie). Existem demasiadas explicações: podemos compreender a beleza transitória da flor de cerejeira sem que nos falem sobre o seu estatuto de «símbolo de efemeridade», e as moscas que servem função similar não necessitavam de esvoaçar constantemente.

Todavia, no que lhe falta em subtileza, Dörrie compensa com uma nítida e bem conseguida preocupação visual, nomeadamente quando a acção de CEREJEIRAS EM FLOR transita para o Japão. É neste cenário, onde existem mais contrastes culturais por metro quadrado do que em qualquer outro lugar no mundo, que o filme consegue mover o espectador sem parecer forçado nem demasiado melodramático. Uma particular sequência, com o Monte Fuji em pano de fundo, representa um dos clímaxes românticos mais inesperados e comovedores que pude observar recentemente.

Apesar dos seus elementos menos perfeitos, CEREJEIRAS EM FLOR merece atenta visualização.

Samuel Andrade.

Nota: este texto reflecte apenas a opinião do autor, não representando a visão geral do 9500 Cineclube.

SESSÃO 67

::: CICLO CINEMA NO FEMININO :::

CEREJEIRAS EM FLOR, de Doris Dörrie

A história de uma amor abnegado e de uma viagem poética até ao fundo do ser: só Trudi sabe que o marido, Rudi, sofre de cancro em fase terminal. Quando o médico propõe que os dois façam uma derradeira viagem juntos, Trudi convence o marido a irem visitar os filhos e os netos em Berlim. Mas estes estão demasiado atarefados com as suas próprias vidas para se ocuparem com eles.

Depois de assistirem a uma representação de um dançarino de butoh, Trudi e Rudi viajam para o Mar Báltico, onde se instalam num hotel. Aí, Trudi morre subitamente. Rudi fica completamente desorientado, sem saber o que fazer à sua vida. Até que decide viajar para o Japão, para se encontrar com Karl, o seu filho mais novo.

A realizadora alemã Doris Dörrie não poupou esforços para que CEREJEIRAS EM FLOR se tornasse um filme belo, delicado e, ao mesmo tempo, impactante.



Hoje, pelas 21h30, no Cine Solmar.

A BOCETA DE PANDORA — O Dia Seguinte

Um autêntico «filme freudiano» — se tal género existisse, este título situar-se-ia entre os exemplos obrigatórios para a sua compreensão —, G.W. Pabst regista o percurso de Lulu (Louise Brooks), um ser absolutamente sexual que oscila entre o passivo objecto de desejo e a activa sedutora com plena confiança dos seus instintos, para ilustrar os conceitos da Psicanálise que nos finais dos anos 20, sobretudo através do Surrealismo, começaram a dominar e influenciar variadas manifestações artísticas (no Cinema, um ano antes, Man Ray realizara L’ÉTOILE DE MER e, em 1929, Buñuel escandalizava Paris com UN CHIEN ANDALOU).

Contextos históricos e artísticos à parte, A BOCETA DE PANDORA disseca as inconsciências de amor, luxúria, traição, inveja e homicídio, centrando-se, de forma consciente, nos podres e baixios das relações humanas. Para tal, temos a referida protagonista como catalisadora da libido masculina em todas as suas expressões: Ludwig Schön, o ilustre editor de um jornal, deixa-se seduzir e arruinar, social e fisicamente, por Lulu; o filho dele, Alwa, não é capaz de esconder o amor que sente pela antiga amante do pai e foge com ela para também enfrentar um destino infeliz; a Condessa Geschwitz — segundo alguns autores, "a primeira personagem assumidamente lésbica" da Sétima Arte — dança apaixonadamente com Lulu e ignora a sua auto-estima para lhe demonstrar a sua atracção; e até Jack, O Estripador hesitará na sua presença, antes de agarrar na faca e cometer o género de crimes pelos quais se notabilizou.



Em A BOCETA DE PANDORA, é clara a associação entre sexo e morte, seja ela literal ou metafórica, que o argumento subentende. Este facto, para além de (novamente) invocar os escritos de Freud, justifica o apelo ao mito grego da caixa que, depois de aberta, soltaria todos os males do mundo para caracterizar a protagonista, pois é devido ao seu comportamento "afoito" e ambíguo que a tragédia toma conta do filme. Mas, na História do Cinema, estamos perante uma femme fatale muito peculiar: embora exiba todos os traços dessa personagem-tipo, Lulu é-o mais por acidente do que por determinação, circunstância que levará não só à devastação daqueles que a rodeiam como também à sua própria morte.

[Existem aqui outras e inúmeras personificações de conceitos psicanalíticos que, por si só, dariam um texto muito exaustivo. Contudo, não resisto a realçar aquele casino de "devassos costumes" no interior mais recôndito do barco onde Lulu e Alwa se refugiam, como uma genial analogia ao id ou, segundo Freud, a zona da psique humana onde a moral e as regras da sociedade não encontram lugar e situado nas "profundezas" do cérebro.]



O mérito dessa caracterização tem o nome de Louise Brooks, actriz americana sobre a qual Henri Langlois, o histórico director da Cinemateca Francesa, escreveu que "ninguém poderá esquecê-la depois de a ver" e que G.W. Pabst resgatou de uma condenada carreira nos Estados Unidos. Com o seu aspecto de coquette infantil mas munida de sorriso irresistivelmente lascivo e método de interpretação extremamente actual, Brooks continua a deixar marca indelével nos espectadores, sobrepondo-se aos dominantes chiaroscuro e expressionismo formal que A BOCETA DE PANDORA, enquanto produção alemã dos anos 20, inevitavelmente exibe.

Na sua data de estreia, foi completamente arrasado pela crítica. Hoje, trata-se de um clássico obrigatório, com um ícone do cinema mundial à frente do elenco, e digno de acolhimento público.

Samuel Andrade.

Nota: este texto reflete apenas a opinião do autor, não representando a visão geral do 9500 Cineclube.

SESSÃO 66

::: CICLO HISTÓRIA DO CINEMA :::

A BOCETA DE PANDORA, de G. W. Pabst



A bela e sensual Lulu (Louise Brooks) é amante de Peter Schön (Fritz Kortner), um viúvo rico. Quando este lhe anuncia que se vai casar com uma mulher respeitável, Lulu mantém-se imperturbável, mas começa desde logo a fazer planos para destruir esse noivado. Lulu acaba por conseguir o que quer, mas o casamento com Schön abre caminho para uma descida aos infernos, não havendo, para um como para outro, qualquer hipótese de redenção.

A BOCETA DE PANDORA é uma das obras-primas da Sétima Arte, tendo imortalizado a actriz Louise Brooks e o realizador austríaco Georg Willhelm Pabst como estrelas maiores do cinema mudo.



Hoje, pelas 21h30, no Cine Solmar.

A CIDADE DOS MORTOS — O Dia Seguinte

Não é difícil apelidar o registo filmado do quotidiano de uma “cidade” que se formou no interior de uma necrópole do Cairo como irresistível. E o realizador não esconde o seu fascínio por este microcosmos onde, como em qualquer urbe dita vulgar, as pessoas amam, rezam, consomem, aspiram, discutem, brincam e, numa circunstância inevitavelmente derivada do seu contexto geográfico, planeiam a construção do próprio túmulo.

Esse mesmo fascínio é partilhado com o espectador pelos testemunhos e convivência diária dos habitantes da Cidade dos Mortos captados pela câmara de Sérgio Tréfaut, através da exibição de uma série de situações que oscilam entre o enternecimento, o inusitado e o burlesco — o teatro de fantoches que “chega à cidade” ou as tácticas de engate engendradas por três jovens egípcios constituem os melhores desses momentos — sem a ambição de observação social nem de traçar perfis desses indivíduos.



Contudo, na brevidade dos seus 60 minutos de metragem, permanece a impressão de existir ainda muito por contar sobre um local que se estende por mais de dez quilómetros e ao qual Tréfaut dedicou cinco anos de trabalho. A CIDADE DOS MORTOS acicata a nossa curiosidade, mas não se revela como filme de promoção turística. Deseja-se apreciar o que mais esconde esta peculiar localidade, quantas outras histórias pululam entre os que optaram, ou se viram forçados, a experimentar a vida lado a lado com os túmulos de desconhecidos.

Apesar desse défice de contextualização e detalhe, encoraja-se a sua visualização. É certo que ninguém sairá desiludido.

Samuel Andrade.

Nota: este texto reflete apenas a opinião do autor, não representando a visão geral do 9500 Cineclube.

SESSÃO 65

::: ESTREIA :::

A CIDADE DOS MORTOS, de Sérgio Trefaut

A Cidade dos Mortos, no Cairo, é a maior necrópole do mundo.
Um milhão de pessoas vivem dentro do cemitério — em casas tumulares ou nos edifícios que cresceram em redor. Dentro do cemitério há de tudo: padarias, cafés, escolas para as crianças, teatros de fantoches...

A Cidade dos Mortos estende-se por mais de dez quilómetros ao longo de uma auto-estrada, mas não deixa de ser uma aldeia, com mães à caça de um bom partido para as filhas, rapazes a correr atrás das raparigas, disputas entre vizinhos.

Preparado e rodado ao longo de cinco anos (2004-2009), este filme procura dar a ver a alma invisível do cemitério.



Hoje, pelas 21h30, no Cine Solmar.

48 — O Dia Seguinte

Durante 96 minutos, as fotografias de quem foi detido, interrogado, torturado, humilhado e marcado para toda a vida pela PIDE durante 48 anos de ditadura salazarista (daí o título do filme), dominadas por expressões de ansiedade e sofrimento em rostos amedrontados e enrugados, ocupam o ecrã acompanhados da descrição dos próprios retratados, em trémulos voz-off, que invocam memórias traumáticas do que viveram entre as instalações da Rua António Maria Cardoso e a prisão de Caxias.

Se a composição formal de 48 parece escassa em cinema, é porque a sua visualização proporciona uma experiência mais psicológica do que sensorial. A associação das vozes às fotografias estimula não só a nossa capacidade de interpretação pessoal como também um certo poder de sugestão (embora alguns dos testemunhos sejam inegavelmente explícitos) para a compreensão das emoções de cada entrevistado. Todavia, se o Cinema é, por excelência, a arte de envolver o espectador, então 48 será das obras portuguesas mais cinematográficas de 2011...

Espera-se realmente que seja, igualmente, um filme que acorde consciências relativamente ao nosso passado recente, do qual este ainda parece ser assunto desconfortável para a sociedade portuguesa contemporânea. Se a pormenorização das actividades levadas a cabo pela PIDE continua a ser sonegada nas aulas de História, Susana de Sousa Dias acaba de simplificar a tarefa com um registo documental sincero e inequívoco acerca dessa intenção.

Samuel Andrade.

Nota: este texto reflete apenas a opinião do autor, não representando a visão geral do 9500 Cineclube.

SESSÃO 64

::: ESTREIA :::

48, de Susana de Sousa Dias

O que pode uma fotografia de um rosto revelar sobre um sistema político?
O que pode uma imagem tirada há mais de 35 anos dizer sobre a nossa actualidade?
Partindo de um núcleo de fotografias de cadastro de prisioneiros políticos da ditadura portuguesa (1926-1974), 48 procura mostrar os mecanismos através dos quais um sistema autoritário se tentou auto-perpetuar.



Hoje, pelas 21h30, no Cine Solmar

12 HOMENS EM FÚRIA — O Dia Seguinte

Foi com enorme prazer que revi, ontem à noite, 12 HOMENS EM FÚRIA, o primeiro filme de Sidney Lumet e uma excelente introdução para o estilo, temático e estético, que o cineasta norte-americano desenvolveria durante meio século de carreira: magistral direcção de actores, enérgica narrativa e realismo social. Três aspectos devidamente explorados em 12 HOMENS EM FÚRIA, um drama de tribunal que não apresenta uma única sequência na sala de audiências (excepção feita para a breve introdução). Ao invés, centra a sua acção numa pequena sala para jurados de um tribunal de Nova Iorque, durante o "dia mais quente do ano", onde doze homens decidirão o destino de um jovem hispano-americano acusado de ter assassinado o pai.

Desde cedo, existe no grupo a sensação de que o veredicto unânime de culpado, e respectiva sentença de morte, será alcançado sem demoras nem controvérsias. No entanto, será o jurado n.º 8 (Henry Fonda) a levantar as suas objecções a tal desfecho, obrigando à revisão dos testemunhos e provas levadas a tribunal contra o réu e demonstrando que, afinal de contas, existe uma dúvida razoável (ou reasonable doubt, um princípio fundamental para a maioria dos sistemas legais) em torno do caso. «Estamos a falar de uma vida humana», afirma a personagem de Fonda. «Não podemos decidir isso em cinco minutos. E se estivermos errados?» Será este o ponto de partida para a ruptura entre o júri, onde cada um exporá preconceitos e fraquezas pessoais.



Segundo qualquer definição, estamos perante um filme "palavroso" em que a acção decorre a um nível mais intelectual do que de situações. É neste aspecto que Lumet revela-se um cineasta mais virtuoso do que se poderia esperar para o género de argumento apresentado. 12 HOMENS EM FÚRIA patenteia uma fenomenal direcção de fotografia que, com o desenrolar dos factos, torna-se mais expressionista e artificial.

Pormenores como a posição de câmara (a início, num ponto mais elevado em relação ao ponto de vista das personagens até ao domínio do contra-picado no final), o recurso a objectivas de grande distância focal conforme nos aproximamos do veredicto de inocente (dando a aparência de que as paredes "se aproximam" dos actores) e uma iluminação simbólica (note-se como a face do reticente jurado n.º 3, irredutível em atribuir a reasonable doubt ao réu mesmo quando todos os outros já o fizeram, está permanentemente obscurecida nas cenas finais) acompanham os sentimentos psicológicos do grupo e influenciam a nossa apreensão da narrativa.



A realização de Sidney Lumet e o inteligente argumento de Reginald Rose recusam preocupar-se na descoberta de quem realmente cometeu o homicídio, nem procura discernir se o jovem hispano-americano é ou não o culpado. 12 HOMENS EM FÚRIA descreve como a percepção lógica dos factos desenterra sempre a verdade mais significativa. E acaba por ser esse o tema do filme: os obstáculos e os meios que um indivíduo pode encontrar para encontrar a verdade, assim como a ausência de paz de espírito quando encaramos a incerteza.

Um clássico absoluto do cinema realista norte-americano, definido pelas personalidades, backgrounds, profissões, preconceitos e tiques emocionais de doze jurados, merecedor de uma audiência muito mais significativa do que as duas dezenas de espectadores que ontem marcaram presença na sala do 9500 Cineclube.

SESSÃO 63

::: SESSÃO ESPECIAL: HOMENAGEM A SIDNEY LUMET :::

DOZE HOMENS EM FÚRIA, de Sidney Lumet

Ouvidos os argumentos da acusação e da defesa de um caso de assassinato — um jovem hispano-americano é acusado de matar o pai — o júri reúne-se numa sala para decidir um veredicto. Caso seja culpado, o acusado será condenado à pena capital.

O filme desenvolve-se em volta das dificuldades do júri em se decidir por um veredicto unânime, devido basicamente aos preconceitos de alguns jurados. Na primeira votação onze deles votam “culpado”. Apenas o jurado número oito (Henry Fonda) vota contra, considerando que a prova apresentada pela acusação é meramente circunstancial e que o acusado merece uma deliberação justa. Depois de argumentar, o mesmo jurado propõe nova votação mas agora secreta e em que ele não participa: se voltarem a aparecer os onze votos em “culpado”, então ele concordará com o veredicto. Gradualmente os jurados vão tomando a posição do jurado oito, até que apenas um deles continua a insistir na culpa do acusado. Mas também ele cederá.



Com a apresentação do filme desta noite, o 9500 Cineclube pretende homenagear Sidney Lumet, cineasta, produtor e argumentista, um dos mais prolíficos autores da era moderna, segundo The Encyclopedia of Hollywood, que faleceu há cerca de uma semana.

Hoje, pelas 21h30, no Cine Solmar

NO INVERNO HÁ UM ANO — O Dia Seguinte

NO INVERNO HÁ UM ANO é mais do que a história de uma família que procura reconciliar-se com uma tragédia ainda fresca na memória de todos os seus membros. A partir do seu argumento, surpreendentemente simples e directo para uma narrativa onde o flashback marca presença e o momento presente das personagens está indelevelmente vincado pelo seu passado, é possível extrair uma significativa mensagem sobre o desejo humano de compreender e extravasar a "capa" que se enverga para lidar com sentimentos de (neste caso em específico) perda, culpa e expiação.

Um ano depois do suicídio de Alexander, um sereno e afável jovem de 19 anos, a sua mãe, Eliane, encomenda a Max, pintor de renome, um quadro que reúna a imagem do adolescente com a sua irmã Lilli. Inicialmente reticente em fazer parte de tão mórbido retrato, criticando o carácter meramente decorativo que se pretende associar à morte do irmão, Lilli desenvolve uma ligação emocional com o artista, homem isolado do resto do mundo mas o único que será capaz de ver para lá da atitude resiliente que ela ostenta teimosamente.



Mas NO INVERNO HÁ UM ANO é o género de filme que se torna mais satisfatório se o espectador pouco ou nada souber acerca dele. Os pormenores — desde a causa da morte de Alexander até aos fantasmas interiores que Max alimenta — são vagarosamente revelados durante o decurso da narrativa, ou seja, a informação é-nos disposta em "camadas". O recurso a esta palavra ganha maior sentido se atentarmos à composição formal empregue por Caroline Link: as variações de contrastes salientados nas sequências registadas em profundidade de campo, o realce de pormenores obtidos através do que está ou não focado e, amiúde, as personagens são filmadas atrás de superfícies espelhadas.

Fica, assim, saliente a vontade de explorar a essência encoberta e o anseio de erguer barreiras muitas vezes inerente à personalidade humana, encerrada (lá está) em camadas. Também a resolução de sentimentos das personagens de NO INVERNO HÁ UM ANO, sem excepção, só se expressa sob a forma de meios não-verbais: no quadro em si, em fotografias, em processadores de texto e, na sequência mais marcante do filme (ao som de Peter Gabriel), através da dança. Caroline Link prova assim que, em Cinema, os argumentos visuais conseguem ser mais importantes que os escritos...



Nota final para o desempenho de Karoline Herfurth (a maioria dos espectadores talvez se recorde dela em O PERFUME — HISTÓRIA DE UM ASSASSINO, de Tom Tykwer) no papel de Lilli. Numa composição de simultânea pujança e fraqueza que tanto provoca perturbação como decepção, não deixamos, nem por um instante, de simpatizar com tão titubeante personagem.

Um profundo e sincero melodrama, ausente de clichés e dificilmente comparável a outros títulos, que merece ser visto.

Samuel Andrade.

Nota: este texto reflete apenas a opinião do autor, não representando a visão geral do 9500 Cineclube.

SESSÃO 62

::: CICLO CINEMA NO FEMININO :::

NO INVERNO HÁ UM ANO, de Caroline Link

Uma arquitecta de interiores encomenda um quadro a Max Hollander, artista de renome, no qual serão pintados os seus dois filhos.

A filha não gosta da ideia, pois o seu irmão, Alexander, cometeu suicídio e para ela um retrato de ambos não teria outro carácter senão decorativo. Desta forma, aquele quadro provocará mudanças em todos os que directa ou indirectamente estão envolvidos com ele.



11 de Abril (Segunda-Feira), pelas 21h30, no Cine Solmar

BERLIM: SINFONIA DE UMA GRANDE CIDADE — O Dia Seguinte

Como analisar um filme como BERLIM: SINFONIA DE UMA GRANDE CIDADE oitenta e quatro anos depois da sua produção? Encará-lo como documento histórico, sobre uma Alemanha dividida entre o ressurgimento da crise económica pós-Primeira Guerra Mundial e o advento do Nazismo, é inevitável e quase tentador. Todavia, o intensivo recurso que faz das teorias de montagem soviética (nomeadamente a que Eisenstein chamou de "intelectual") garante-lhe leitura e apelo intemporais.

De difícil categorização (é um documentário pois mostra a realidade, mas não aborda quaisquer assuntos específicos), Ruttman capta um dia do quotidiano berlinense em meados dos anos 20, desde a placidez das cinco da madrugada até à agitação boémia da meia-noite. Durante sessenta minutos, o filme não se centra em nenhum indivíduo, cenário ou panorama particular. Tal como o cineasta afirmou, «a minha ideia era fazer algo a partir das milhares de energias que encerram a vida de uma grande metrópole». Idealizou e cumpriu.

Apesar desta "captação frenética da realidade", a disposição das imagens permite a distinção de um elemento unificador do o filme, tanto a nível técnico como temático. BERLIM: SINFONIA DE UMA GRANDE CIDADE aborda, provavelmente, a dualidade inerente à Humanidade: a juventude e a velhice, a escassez e o luxo, o trabalho e o lazer, o amor e a luxúria, a camaradagem e a inimizade, o nascimento e a morte. Directa ou implicitamente, todas estas peculiaridades são abordadas pela câmara de Ruttman, a qual, ironicamente, filma os seres humanos — com uma ou outra excepção — à distância, de modo fugidio, num grupo uniforme onde ninguém sobressai nem fica registado na memória do espectador ou compara as suas acções aos comportamentos de animais, esses sim, apresentados em notórios grandes planos (um exemplo acabado de montagem intelectual/simbólica).

Pelo contrário, faz-nos atentar à arquitectura, engenharia, sombras e reflexos de Berlim. E "geometria humana" só se manifesta na referida uniformidade de indivíduos...

Merecedor de reconhecimento idêntico ou maior aos normalmente atribuídos a Sergei Eisenstein e (sobretudo) Dziga Vertov, BERLIM: SINFONIA DE UMA GRANDE CIDADE distingue-se pela época em que foi produzido ("ao lado", faziam furor Nosferatus e Metropolis expressionistas) e por, oito décadas depois, ser capaz de suscitar interpretações adequadas à nossa contemporaneidade.

Cinema em estado puro.

Samuel Andrade.

Nota: este texto reflete apenas a opinião do autor, não representando a visão geral do 9500 Cineclube.

NOSFERATU — UMA SINFONIA DE HORRORES: O Dia Seguinte

Ver NOSFERATU — UMA SINFONIA DE HORRORES é assistir a um filme de vampiros quando esse género nem sequer existia. Pois esta é a história imaculada do Drácula antes de ser enterrada viva em lugares-comuns, paródias, anúncios de televisão, desenhos animados, cartoons e cerca de trinta outros filmes dedicados à personagem. Pois este filme revela-se maravilhado pelo material que adapta... Até parece feito por quem acreditava mesmo na existência de vampiros.

A interpretação de Max Schreck, no papel do vampiro, é exemplo perfeito disso, totalmente liberta dos toques teatrais que contaminariam as performances posteriores de Bela Lugosi, Christopher Lee, Frank Langella ou Gary Oldman. O seu vampiro surge como um ser afligido por uma maldição pavorosa e, fisicamente, quase despojado de qualquer semelhança humana.



Inspirado no romance de Bram Stoker, NOSFERATU — UMA SINFONIA DE HORRORES marca uma das primeiras adaptações daquela figura sanguinária na Sétima Arte (o primeiro registo da sua aparição será, provavelmente, LE MANOIR DU DIABLE, de Méliès) e revelou-se extremamente influente não só nas versões subsequentes de Drácula — o conceito da sua morte através da exposição à luz solar, ausente no livro, foi aqui introduzido pela primeira vez — como em toda a história do filme de terror.

[Para além da versão assinada por Werner Herzog, em 1979, com o título NOSFERATU: PHANTOM DER NACHT, Francis Ford Coppola reaproveitou muita da sua imagética em DRÁCULA DE BRAM STOKER (1992) e originou A SOMBRA DO VAMPIRO (2000), um interessante e (infelizmente?) fictício relato da produção de NOSFERATU, no qual Max Schreck é um vampiro autêntico "recrutado" por Murnau com o intuito de conferir maior veracidade ao seu filme.]



Muito deste legado deve-se à visão de F.W. Murnau. A concepção estética claramente associada ao Expressionismo Alemão, cujos elementos primários estão aqui exibidos (um cenário urbano decadente, a pesada maquilhagem que reforça o chiaroscuro, sombras tão ou mais sinistras que os indivíduos que as formam — já em 1922, muitos defendiam que uma maior exibição da silhueta do Conde Orlock torna-lo-ia ainda mais ameaçador), aumenta o sentido metafórico aqui impresso. De entre as várias interpretações que o filme suscitou, ninguém fica indiferente à abordagem a assuntos que preocupam a Humanidade de todas as eras (doença, loucura, morte) e NOSFERATU — UMA SINFONIA DE HORRORES sugere esses receios no seu próprio estilo visual: a bruma domina, as personagens espreitam ou acobardam-se, e é regra de composição que se cria maior tensão quando um sujeito é filmado fora do centro de um plano.

Será NOSFERATU — UMA SINFONIA DE HORRORES um filme assustador na acepção moderna do termo? Para mim, de maneira nenhuma. Admiro-o mais pela sua atmosfera que, noventa anos depois, ainda possui a mesma capacidade de assombrar o espectador. Não nos mostra vampiros que surgem repentinamente das sombras, mas revela que o mal pode anunciar-se em qualquer molde, seja ele vivo ou morto.

Samuel Andrade.

Nota: este texto reflete apenas a opinião do autor, não representando a visão geral do 9500 Cineclube.