SANGUE DO MEU SANGUE — O Dia Seguinte

Amores condenados, ego sádico no espírito de pequenos criminosos, disparidades familiares e a "puta de vida" da classe média-baixa em toda a sua rotina e todo o seu sofrimento confluem neste drama que consolida João Canijo como um formidável inovador na observação de hábitos e costumes lusos e, sem dúvida, o melhor contador de histórias no feminino do panorama nacional.



Sem expor um argumento inteiramente original (há muito de, por exemplo, Pedro Almodóvar e Mike Leigh na narrativa de SANGUE DO MEU SANGUE) nem desejando formular qualquer tipo de denúncia económico-social, Canijo aposta no realismo de cenários e personagens inserido na artificialidade de minuciosos planos-sequência e num espantoso trabalho de sonoplastia que, muitas vezes, apresenta ao espectador três situações — naquilo que não resisto em apelidar de "tridimensionalidade de som" — a decorrer, em simultâneo, na mesma meia dúzia de metros quadrados.

Este é o grande ponto forte de SANGUE DO MEU SANGUE. A colocação de diversas acções principais num segundo plano visual e sonoro está longe de se afigurar como mero exercício de estilo; avisa-nos, isso sim, dos segredos escondidos à superfície desta realidade que o argumento se encarregará de revelar. E, logo descobertos, a mise-en-scène transfigura-se completamente: de súbito, multiplicam-se os close-ups e as cenas filmadas com câmara ao ombro até à precipitação dos dois dramas cimeiros de SANGUE DO MEU SANGUE, ou para a semi-tragédia ou na opção pela manutenção de uma qualidade de vida que, embora arredada do ideal, não se deseja pior.



SANGUE DO MEU SANGUE pertence, brilhante e irremediavelmente, às suas actrizes: impecáveis Rita Blanco (numa versão emancipada da sua Margarida Lopes na série televisiva CONTA-ME COMO FOI), Anabela Moreira e Cleia Almeida, sem temor do reconhecimento de culpa nem da humilhação perante um elenco masculino muito eficaz na composição de homens com "h" pequeno...

É o melhor filme português estreado em 2011 — e pelo contexto temporal, dificilmente será destronado de tal estatuto. Se é "obra-prima" ou "o filme que reconciliará o público português com o o seu Cinema", só o tempo o dirá. Mas, pessoalmente, espero que o veredicto seja positivo. Obrigatório.

Samuel Andrade.

Nota: este texto reflecte apenas a opinião do autor, não representando a visão geral do 9500 Cineclube.

AURORA - O Dia Seguinte

Se AURORA revela-se obra cinematográfica pioneira, intemporal e multitextual, tal deve-se à feliz união entre a criatividade expressionista de F.W. Murnau, os muitos dólares que Hollywood lhe consagrou (é pena que tal acepção, hoje em dia, fosse vista como irremediavelmente negativa) e a abundância de cativantes motivos para espectadores de qualquer geração ou contexto cultural.



A narrativa de AURORA pode ser resumida em poucas linhas. Um jovem agricultor (George O'Brien) é seduzido por uma mulher imoral (Margaret Livingston), a qual convence-o a assassinar a sua esposa (Janet Gaynor, vencedora de um Óscar por este desempenho), vender a quinta e mudar-se para a cidade. O homem, contudo, não é capaz de levar o plano até ao fim, acabando por redescobrir o amor que sente pela esposa após uma breve mas marcante estadia no movimentado e imprevisível quotidiano citadino.

O que parece simples no papel torna-se extraordinário no grande ecrã pela mestria de F.W. Murnau. Representando um dos trabalhos mais sofisticados e tecnicamente brilhantes da era do cinema mudo, os dois directores de fotografia, Charles Rosher (o fotógrafo predilecto de Mary Pickford) e Karl Strauss, construíram um mundo visual que parece preso à sua época e, ao mesmo tempo, intemporal, através de inúmeras e surpreendentes perspectivas forçadas, dramáticos chiaroscuros, composições em matte e montagens ópticas registadas on camera. Os cenários apresentam-se igualmente magníficos, combinando bucólicas paisagens campestres com um fantástico desenho de arquitectura expressionista.



Para um filme produzido há mais de oitenta anos, a elevada reputação crítica de AURORA nunca desvaneceu. Tal sucede não só pela universalidade dos seus temas — as dualidades entre campo/cidade, noite/dia, vício/virtude, vida/morte, etc. — mas, sobretudo, pelo modo como esses assuntos fundem-se num conto moral capaz de materializar estados de espírito (note-se como o dilema do Homem em assassinar a esposa transforma-o num grotesco exemplo de ser humano) e incutir no espectador um sentimento compatível ao de "alma renovada".

Impõe-se conhecer AURORA. Tanto pelo estatuto que ocupa na História do Cinema — e que não se cinge apenas ao período que antecedeu o sonoro — como pela ressonância emocional que, decerto, encontra nas audiências modernas. Num mundo que se apresenta tão racional, muitos de nós só desejariam regressar à "ingenuidade" de dois camponeses numa cidade como a que Murnau aqui encena.

Samuel Andrade.

Nota: este texto reflecte apenas a opinião do autor, não representando a visão geral do 9500 Cineclube.

CANINO - O Dia Seguinte

Utópico, surreal e devastador de um modo pouco usual na Sétima Arte contemporânea, CANINO é o porta-estandarte daquilo que alguns já apelidam de Novo Cinema Grego (sobre o conceito e respectivas influências e efeitos, recomenda-se a leitura deste artigo do Guardian) e, para muitos cinéfilos, a experiência mais radical vivida numa sala de cinema nos últimos tempos.

A narrativa da protecção extrema de um casal aos seus filhos – duas raparigas e um rapaz, cujos nomes permanecerão desconhecidos até ao fim –, praticamente adultos mas infantilizados por uma singular educação doméstica que envolve definir "zombie" como sendo uma pequena flor amarela ou a explicação de que os gatos são os animais mais perigosos do planeta, revela-se material propício para variadas interpretações. Desde uma reinvenção da Alegoria da Caverna até à materialização cinematográfica da actual crise económica da Grécia, todas as assumpções mostram-se válidas e plenas de impressionante fundamento.



Contudo, permanecerá sempre a ideia de que algo ficou por compreender em CANINO – e o seu final ambíguo favorece tal sentimento. Da minha parte, e após a segunda visualização proporcionada pelo 9500 Cineclube, cresce a ideia de que Giorgios Lanthimos concebe uma fabulosa metáfora sobre a necessidade do livre-arbítrio no ser humano, cujas escolhas deverão ser sempre guiadas pela correcta distinção do bem e do mal. Tal capacidade é negada aos jovens protagonistas através da estranha experiência behaviorista dos seus pais, a qual desenrola-se cínica e vagarosamente perante os nossos olhos e conhecerá uma rebeldia quase ingénua por intermédio da filha mais velha com consequências mais imprevisíveis do que trágicas.

Nenhum espectador conseguirá libertar-se facilmente desta obscura e sofisticada "prisão" temática, potenciada por um formalismo composto de sedutores e estáticos enquadramentos e iluminação transparente e difusa que ajudam à criação de uma atmosfera etérea, infundida de humor negro e da ocasional sequência-choque mas que nunca se afasta dos seus elementos nominais.



Talvez este texto se apresente quase insondável junto de quem nunca viu CANINO, mas este é um daqueles objectos cinematográficos que merece a invenção de todo um novo vocabulário. Por isso, o melhor será mesmo ver para compreender.

Samuel Andrade.

Nota: este texto reflecte apenas a opinião do autor, não representando a visão geral do 9500 Cineclube.

BANKSY — PINTA A PAREDE! — O Dia Seguinte

BANKSY — PINTA A PAREDE! apresenta-nos Thierry Guetta, um excêntrico, irrequieto e quase histriónico cidadão francês radicado em Los Angeles, que de cineasta amador e inepto transformou-se em nome de referência para o mercado da arte pop inspirada pela street art. A descrição dessa meteórica ascensão serve de propósito à primeira incursão do estilo artístico corrosivo de Banksy na Sétima Arte, num dinâmico documentário de ambígua veracidade e garantida satisfação, que nos permite aceder ao "coração" da arte urbana, forma artística caracterizada pela decoração das cidades com graffitis e stencils recheados de mensagens política e socialmente conscientes.

Na verdade, a questão em torno da autenticidade dos factos apresentados neste filme possui o mesmo efeito da aparição do elefante pintado de cor-de-rosa durante uma das exposições de Banksy nos EUA: o de "forçar" a nossa atenção para o que se encontra à superfície, menosprezando o cerne das reais intenções de BANKSY — PINTA A PAREDE! O «primeiro filme desastre sobre arte urbana» (tal como foi comercializado) revela-se poderoso no escrutínio gerado em torno da transformação da obra criativa em objecto com código de barras e de valor aleatoriamente determinado, assim como a atitude dos que gastam fortunas para adquirir essa suposta manifestação artística.

Mas se, de facto, o percurso de Thierry Guetta for totalmente inventado para auxiliar as intenções de Banksy — tão subversivas e mediáticas quanto um dos seus stencils —, então estaremos perante um dos mais bem conseguidos ardis audiovisuais (e artísticos?) deste princípio de século. A sua resolução pode não suscitar grande consideração mas, pelo poder de entretenimento aqui reunido, a mensagem perdurará na mente do espectador durante muito tempo.

Samuel Andrade.

Nota: este texto reflecte apenas a opinião do autor, não representando a visão geral do 9500 Cineclube.

LIXO EXTRAORDINÁRIO — O Dia Seguinte

Vik Muniz, no auge de fortuna e popularidade internacionais enquanto artista plástico, decide conhecer em primeira mão o Jardim Gramacho, um dos maiores aterros sanitários do mundo, localizado no Rio de Janeiro. Durante dois anos, trava conhecimento com sete "catadores" de material reciclável e inspira-se nas suas vidas para uma exposição fotográfica solidária.

Se as noções de arte socialmente consciente ou concepção de obras feitas de materiais inteiramente correlacionados com o assunto retratado não se revelam propriamente inusitadas, já a enumeração de case studies dessas realidades parece ser mais difícil. É por isso que LIXO EXTRAORDINÁRIO apresenta-se fresco e revolucionário na sua concretização, que aborda vários aspectos — do processo criativo de Muniz até à franca descrição da (inexistente?) condição social do "catador" — sem se concentrar exclusivamente em nenhum deles, logrando expor, com sucesso, a essência de cada um.

Humanista, emocional e, por vezes, arrebatador, a realizadora Lucy Walker assina um documentário estética e visualmente impressionante (destaque para algumas imagens recolhidas no Jardim Gramacho), infundido da imortal mensagem «o teu destino é por ti escrito» mas que, na parte final, não evita cair num certo dramatismo "fácil". Nada que afecte o poder das intenções de um dos melhores filmes documentais sobre arte produzidos em 2010.

Samuel Andrade.

Nota: este texto reflecte apenas a opinião do autor, não representando a visão geral do 9500 Cineclube.

ANA VIEIRA: E O QUE NÃO É VISTO — O Dia Seguinte

A propósito da exposição Muros de Abrigo, que proponha uma retrospectiva da carreira de Ana Vieira, Jorge Silva Melo assinou este documentário, intrinsecamente televisivo, cuja realização nunca pretende soçobrar a visão da entrevistada, pois são as experiências proporcionadas pela sua obra que realmente dão vida ao filme.

As obsessões, aspirações e concretizações artísticas de Ana Vieira são, aqui, competentemente explicadas pela própria criadora, registada pela câmara de um modo quase tão fugidio quanto as suas instalações que "brincam" com sombras e espaços, permitindo assim a compreensão, por parte do espectador menos familiarizado, de um dos mais singulares percursos criativos portugueses da actualidade.

ANA VIEIRA: E O QUE NÃO É VISTO recusa, contudo, entrar na intimidade pessoal da criadora — a referência a esse facto não é sinónimo de defeito — ficando apenas manifesto a obra artística. Porque aquilo "que não é visto", muitas das vezes, suscita uma maior e satisfatória curiosidade...

Samuel Andrade.

Nota: este texto reflecte apenas a opinião do autor, não representando a visão geral do 9500 Cineclube.

VIAGEM A PORTUGAL — O Dia Seguinte

O recurso a opções estéticas que procuram subverter as regras básicas do cinema de ficção advém, maioritariamente, da ânsia de um cineasta salientar temáticas e ideias que, à superfície, não estão imediatamente expostos. E tal vontade pode resultar numa mesma quota-parte de fascinante ou de perigoso para o sucesso artístico de um filme.

VIAGEM A PORTUGAL será, provavelmente, o exemplo mais recente que vi onde essa dicotomia, acima explanada mais a partir de uma visão pessoal do que de "cânones cinematográficos" (pois o que nos parece belo é sempre abstracto), manifesta-se de forma decisiva. Desde já, confesso-me admirador do magistral trabalho formal adoptado por Sérgio Tréfaut para a concepção da sua primeira longa-metragem de ficção: mise-en-scène dominada por um frio e implacável preto e branco que nem ao cinzento concede espaço, montagem elíptica, direcção artística minimalista e sonoplastia metafórica.



O problema está na pertinência desse exercício de estilo para a história que ilustra, a saber o sofrimento de uma ucraniana (Maria de Medeiros) que, pouco depois de aterrar em Faro vinda de Kiev de modo a reencontrar-se com o marido senegalês (Makena Diop), vê a sua entrada no país barrada pelo "sistema" português de Estrangeiros e Fronteiras, aqui encarnado por Isabel Ruth. Embora aceite o raciocínio — exposto por alguns dos meus amigos e colegas do 9500 Cineclube — de que um despojamento de imagem, tempo e espaço impossibilita o espectador de não se concentrar no conflito que se desenrola perante os nossos olhos, também é-me impossível deixar de salientar que esse mesmo aparato estético, apenas derivado de um "capricho" do realizador (ou «um jogo», como o próprio Tréfaut lhe chamou), revela-se totalmente inapropriado face ao drama estabelecido.

A narrativa, inspirada em factos verídicos, está tão infundida de artificialismos técnicos que a potencial denúncia de intolerância burocrática ou apelo a uma globalização mais humana não encontram qualquer ressonância emocional no espectador. Bem pelo contrário, ostenta o arriscado "condão" de distrair, desinteressar e até impacientar quem vê VIAGEM A PORTUGAL: o seu argumento invoca instantaneamente uma moral — para mais, os percursos e destinos finais do casal, cujas experiências reais o filme decalca, são divulgados por extenso no final — e teria muito a ganhar com uma abordagem formal realista/naturalista dos factos.



Cabe, portanto, a Maria de Medeiros e, sobretudo, Isabel Ruth, austera e imperturbável num papel que só ela conseguiria assumir com segurança e brilho, garantir o pouco "calor" proporcionado por VIAGEM A PORTUGAL, obra com pouca densidade narrativa para uma estética tão profunda ou (o que, se virmos bem, não é a mesma coisa) um magnífico exercício de estilo encaixado num argumento insípido.

Samuel Andrade.

Nota: este texto reflecte apenas a opinião do autor, não representando a visão geral do 9500 Cineclube.

UM CÃO ANDALUZ + A IDADE DO OURO — O Dia Seguinte

80 anos depois da (muito) polémica estreia de UM CÃO ANDALUZ, em Paris, provoca genuíno deleite cinéfilo escutar, numa plateia contemporânea, murmúrios de horror àquela icónica sequência de um olho a ser rasgado no início do filme. O mesmo se aplica à audição de espontâneas e incrédulas gargalhadas soltadas perante o "blasfemo" desenlace de A IDADE DO OURO. Emoções básicas da Sétima Arte que Luis Buñuel explorou, até aos anos 70 do século passado, em mais de 30 películas, as quais tiveram a sua génese nestes dois bastiões do Cinema Surrealista, intemporais na capacidade de gerar uma óptima soirée cinematográfica.

Em argumentos profundamente influenciados pela concepção freudiana da associação livre de ideias (logo, qualquer um formula a opinião que melhor ou pior lhe convier), pouco adianta esboçar significados e interpretações acerca de UM CÃO ANDALUZ ou de A IDADE DO OURO. Afinal de contas, Buñuel chegou a afirmar que «nada, nestes filmes, simboliza coisa alguma; o único método para a sua investigação seria a psicanálise». Apenas se consegue identificar, com convicção, os temas que caracterizaram toda a filmografia de Buñuel: um feroz anti-clericalismo, a absoluta recusa ao politicamente correcto, a implacável crítica à luta de classes e, finalmente, uma estarrecedora visão da própria condição humana.

O poder destes dois filmes — e de toda a carreira de Luis Buñuel — não se encontra nos temas, mas sim nas imagens. São estas que causam sensação indelével no espectador e, portanto, só me resta deixar uma calorosa sugestão: se nunca viram UM CÃO ANDALUZ ou A IDADE DO OURO, façam-no o mais depressa possível. Na passada segunda-feira, o 9500 Cineclube proporcionou essa hipótese; se não usufruíram, "pouca sorte"...

Samuel Andrade.

Nota: este texto reflecte apenas a opinião do autor, não representando a visão geral do 9500 Cineclube.

CICLO ESPECIAL: MANUEL MOZOS — O Dia Seguinte

A ficção de Manuel Mozos possui sempre uma atenção particular ao passado das personagens com o prenúncio de um futuro melhor (não é a esperança uma das promessas básicas da Sétima Arte?), através de histórias emotivas e melancólicas que nunca resvalam em excessos de pesar nem de lacrimejar — não obstante o facto de, pelo menos num dos filmes exibidos durante esta retrospectiva, haver quem não escondesse as lágrimas no final...

Totalmente humanistas, repletos de gente simples com trato simples e onde um certo sentido de "portugalidade" é quase palpável, ...QUANDO TROVEJA (1999) e XAVIER (1992) são um sério modelo para quem anseia fazer cinema no nosso país: ambos permitem o célere "apelo popular" mas, tanto pela sua composição formal como por apresentarem mecanismos narrativos a princípio "impenetráveis" (sobretudo, o realismo mágico de ...QUANDO TROVEJA), dificilmente se encaixam na lógica do filme dito comercial.

...QUANDO TROVEJA, a primeira longa-metragem concluída por Mozos, obra curiosa e modesta sobre a peculiar "dor de corno" de António (Miguel Guilherme), um lisboeta com apetência pela bebida, a partilhar residência com uma divorciada enferma e que ainda não recuperou de a ex-namorada o ter trocado por outro. Cenário desolador, sem dúvida, mas que não apela a fáceis e artificiais sentimentalismos, sobretudo pela presença do fantástico materializado nos dois seres habitantes de um bosque que, de vez em quando, provocam distúrbios na vida da ex-companheira de António. Uma história repleta de humor sobre corações partidos, solidões afogadas em imperiais, anjos da guarda com imperfeições físicas e um filme que merece, da parte dos espectadores portugueses, muita atenção.

XAVIER, película que conheceu uma longa gestação (12 anos!?) e que João Mário Grilo considerou estar «à descoberta de uma nova poética portuguesa», também aborda relações cortadas — neste caso, entre filho (Pedro Hestnes) e mãe (Isabel Ruth) — por circunstâncias mais fortes que os desejos das personagens e possui o brilho próprio de uma primeira obra onde persiste, indelevelmente, o amor profundo ao Cinema. Na sua simplicidade, revela-se emocional e cinematograficamente puro.

Todas as características (humanidade, inquietação, identidade portuguesa) acima enumeradas podem ser associadas ao documentário RUÍNAS (2009), terceiro filme exibido nesta retrospectiva. Trata-se de um olhar poético, saudosista e fragmentado sobre edificações que já conheceram melhores dias — casas abandonadas, sanatórios e hotéis desactivados, inclusivamente o "fantasma" do Parque Mayer —, confere-nos uma perspectiva diferente sobre o passado de Portugal, diferenciando-se de filmes semelhantes pela original narração que, através da leitura de correspondências, relatórios médicos ou receitas gastronómicas, invoca vivências, relações e costumes há muito perdidos. "Peca" por ter apenas sessenta minutos de duração...

Foram três dias de excelente Cinema Português — duvido que, a curto prazo, Ponta Delgada conheça oportunidade semelhante — e de reflexão acerca do trabalho de Manuel Mozos, um dos realizadores mais interessantes e, paradoxalmente, ignorados no panorama nacional.

Samuel Andrade.

Nota: este texto reflecte apenas a opinião do autor, não representando a visão geral do 9500 Cineclube.

ADRIANA — O Dia Seguinte

Para quem se sente minimamente familiarizado com as regras inerentes à construção de uma história (seja ela romance ou argumento de cinema), depressa enumerará os mecanismos que a mesma terá de seguir com o intuito de uma satisfatória apreensão pelo seu leitor/espectador. E, na Sétima Arte, a comédia — pelas palavras da realizadora Margarida Gil, onde ADRIANA se encaixa — é, quase sem expecção, o género que maior carência tem de seguir esses "cânones".

Neste sentido, ADRIANA constitui-se como resposta e solução para o estigma da "deficitária" qualidade dos argumentos no cinema português. Existe aqui, sem dúvida, o desejo de traçar uma oposição entre a pureza/inocência do meio rural e os constantes perigos e ameaças de ambientes citadinos, mas Margarida Gil não segue propriamente esse caminho. Aliás, nunca se percebe qual o rumo que o filme pretende adoptar. E este carácter aleatório e descoordenado domina não só o argumento, como também os diálogos (que vão do competente ao enfadonhamente pretensiosos) e na construção de personagens (que, na sua maioria, não são mais do que caricaturas).



Do igualmente desequilibrado elenco, apenas Ana Moreira se destaca (confirmando tratar-se de um dos nomes proeminentes da nova geração de actores portugueses), esforçada em extravasar as limitações e incongruências (se Adriana é nativa de um local subjectivamente identificado como Ilha, para quê aquela "algaraviada" desconexa de sotaques?) da sua personagem.

No cômputo geral, ADRIANA possui um ritmo interessante de montagem e uma — sempre idónea — direcção de fotografia assinada por Rui Poças (com excelente recurso às fulgurantes paisagens açorianas). Portanto, não é pelos seus aspectos técnicos que o cinema português há-de ser menor em comparação com filmografias americanas ou europeias. O desinteresse popular existe sempre que um argumento desafiar (para não referir "desconsiderar" ou "desvirtuar"), pela negativa, a estrutura básica da sua composição. E ADRIANA não passa da mediania precisamente por esse facto.

Samuel Andrade.

Nota: este texto reflecte apenas a opinião do autor, não representando a visão geral do 9500 Cineclube.

RETROSPECTIVA: MOSTRA DE CINEMA MOBY DICK

Durante os oito dias da Mostra de Cinema Moby Dick, e pela sempre eficaz influência da Sétima Arte, Ponta Delgada reflectiu sobre o tema da imigração através de seis obras que, da ficção ao documentário, abriram alas ao debate, um melhor e maior conhecimento sobre o assunto e o usufruto de uma programação sem qualquer desequilíbrio de qualidade.

SEM NOME (2009, Cary Fukunaga), O VISITANTE (2007, Thomas McCarthy), ILHA DA COVA DA MOURA (2010, Rui Simões), BAB SEPTA (2008, Frederico Lobo e Pedro Pinho), NESTE MUNDO (2002, Michael Winterbottom) e DO OUTRO LADO (2007, Fatih Akin) representam visões díspares acerca de um dos comportamentos mais antigos da Humanidade: o desejo de uma vida melhor longe do nosso lugar de nascimento. Contudo, é impressionante como estes seis títulos partilham algumas particularidades inerentes ao fenómeno da imigração, os quais abaixo se pormenorizam:

. VIAGENS ARRISCADAS

O caminho para "melhores e venturosas paragens" é sempre longo, arriscado e de sucesso ambíguo. SEM NOME e NESTE MUNDO dedicam muito dos seus argumentos ao aspecto da viagem, salientando os perigos — alguns conscientes, outros inesperados — que milhares de pessoas escolhem percorrer para fugir a contextos sociais e económicos (nos filmes referidos, América Central e Paquistão respectivamente) desfavorecidos.



Mas é a visão da realidade que causa maior impressão no espectador. Neste sentido, o documentário BAB SEPTA — para mim, o melhor título exibido durante a Mostra — traça o drama humano daqueles que, enquanto escrevo estas palavras, procuram entrar, nomeadamente por mar e a todo o custo, na Europa a partir do Norte de África: o retrato de uma verdade pragmática que vai para além do simples registo do quotidiano do refugiado/deportado.



. LEI E ORDEM DUVIDOSAS

O estatuto e tratamento da figura do imigrante ilegal, sobretudo nuns Estados Unidos da América que ainda não se revelaram capazes de enfrentar o pós-11 de Setembro sem sentimentos de ira e/ou paranóia que afasta, ideológica e burocraticamente, indivíduos originários da África subsariana ou do Médio Oriente, constitui tema fulcral de O VISITANTE.



SEM NOME revela a permissividade, disfarçada de zelo e cumprimento administrativos, da maioria das autoridades fronteiriças da América Latina — e, na minha opinião, este foi o filme que levou mais longe (embora de forma implícita) a dualidade imigração/criminalidade, ao tornar protagonista o gang Mala Salvatrucha, que proliferou ao longo do centro e sul do continente americano exactamente pelo célere e descuidado sistema de repatriamento norte-americano...



Mas o panorama legal em torno dos fenómenos imigratórios não se resume apenas à deportação — BAB SEPTA revela a violência que os governos de países como Espanha ou Itália adoptaram (desde o arame farpado até ao recurso a armas de fogo) para impedir a entrada de imigrantes ilegais nas suas fronteiras.

. CHOQUE CULTURAL

O mundo encontra-se em irreversível globalização, a coexistência de diversas nacionalidades e culturas num mesmo perímetro inevitável. DO OUTRO LADO aprofunda, como nenhum outro título da Mostra Moby Dick, o distanciamento psicológico e geracional dos residentes num contexto totalmente discrepante às suas origens (a saber, a comunidade turca na Alemanha, o tema predilecto de Fatih Akin).



Este género de realidades encontra-se bem perto da nossa, tal como o documentário ILHA DA COVA DA MOURA prova ao analisar, de forma surpreendentemente lúdica e despretensiosa, como a comunidade cabo-verdiana de um dos maiores bairros da Amadora lida, diariamente, com a pobreza, estigmas sociais e preconceitos raciais.



Em suma, a imigração assume-se como tema cinematográfico perturbador, pessimista e intimidatório. A abordagem formal, no caso da ficção, revela-se maioritariamente semi-documental e possui evidente, mas necessário, poder de choque junto do espectador. E como se trata de um assunto que raramente é prioritário para decisores políticos, o Cinema — e, por associação directa, a Mostra de Cinema Moby Dick, acabada de perfazer a sua segunda edição — demonstra-se feliz no "acordar" de consciências sobre a imigração.

Samuel Andrade.

Nota: este texto reflecte apenas a opinião do autor, não representando a visão geral do 9500 Cineclube.

DURANTE O FIM — O Dia Seguinte

Documentário introspectivo, existencialista e hipnótico, DURANTE O FIM acompanha os ideais criativos de Rui Chafes num estilo quase experimental que mistura a solidão do artista na sua oficina, soldando e perfurando aço, com a poesia de Heinrich von Klein e trechos do ANDREI RUBLEV de Tarkovsky para nos colocar na mente de um indivíduo em pleno processo criativo.

O peculiar formalismo de João Trabulo é, sem dúvida, o principal motivo para lhe dedicarmos uma hora e dez minutos do nosso tempo. Aparentemente direccionado para quem está familiarizado com a obra do escultor visado, poderá tornar-se quase impenetrável para os desconhecedores, mas a sua sensibilidade cinematográfica, irresistível no modo como utiliza a luz e distorce o som, oferece ao espectador o desejo de permanecer até ao final e, talvez, abrir caminho à descoberta de como se expressa Rui Chafes... o qual demonstra-se melhor criador do que narrador de documentários: a sua voz-off, monocórdica e com raciocínio pejado de paradoxos, constitui um ponto mais negativo do que a já referida ausência de contextualização sobre o seu percurso.

Um projecto de fragmentado resultado, mas que desperta a atenção para o potencial de João Trabulo.

Samuel Andrade.

Nota: este texto reflecte apenas a opinião do autor, não representando a visão geral do 9500 Cineclube.

A OITAVA COR DO ARCO-ÍRIS — O Dia Seguinte

No panorama contemporâneo da produção cinematográfica brasileira, onde predomina a denúncia à miséria e violência urbanas (CIDADE DE DEUS, 2002), retratos acusatórios da corrupção que grassa na política, lei e comunicação social (TROPA DE ELITE, 2007) ou biografias sobre personalidades da História recente do Brasil (LULA, O FILHO DO BRASIL, 2009), surpreende pela positiva encontrar um título que invoque a vivência da humanidade rural, estimule a sensibilidade do espectador e constitua exercício absolutamente neo-realista sem pretensões que não seja as de explanar, narrativa e visualmente, uma história totalmente simples.

A OITAVA COR DO ARCO-ÍRIS revela-se uma descoberta, apenas e sobretudo, por fugir à "conjuntura" acima descrita. O argumento pode estar pejado de lugares-comuns, a fotografia é quase banal, a resolução da história ocorre de forma extemporânea e existem situações que poderíamos jurar já ter visto em dezenas de outras obras, mas excede em desafiar o espectador a encontrar o que não está imediatamente à superfície.



Elaborando um óbvio contraste entre a cidade e o campo, a viagem de Joãozinho a Cuiabá, capital do estado de Mato Grosso, para vender a cabrita de estimação e, com esse dinheiro, adquirir os medicamentos que aliviem a enfermidade da sua avó, mais não é do que um pretexto para Amauri Tangará sublinhar a ingenuidade e emocionalidade que ainda determinam a existência de muitos indivíduos num planeta demasiado racional e globalizado.

Apesar do aparato pouco sofisticado, A OITAVA COR DO ARCO-ÍRIS destaca-se pela sua banda sonora apelativa e pela interessante mise-en-scène das sequências situadas em Cuiabá, nomeadamente o facto de Joãozinho ser quase exclusivamente filmado à distância, ou em expressivos picados e contra-picados, numa evidente vontade de salientar o deslocamento do protagonista face à urbe que o envolve.



Por vezes, menos é mais. E, nesse particular, é impossível negar o charme muito próprio de A OITAVA COR DO ARCO-ÍRIS, merecedor de atento visionamento.

[As duas curtas-metragens, também de Amauri Tangará e ontem exibidas pelo 9500 Cineclube, reforçam alguns dos elementos presentes em A OITAVA COR DO ARCO-ÍRIS. HORIZONTEM e, sobretudo, POBRE É QUEM NÃO TEM JIPE são peças de imenso humanismo devidamente acompanhas pela fascinante paisagem natural do Mato Grosso.]

Samuel Andrade.

Nota: este texto reflecte apenas a opinião do autor, não representando a visão geral do 9500 Cineclube.

CEREJEIRAS EM FLOR — O Dia Seguinte

Quando o quarto de hora final de um filme o resgata, visual e emocionalmente, da mediania, só nos resta questionar porque motivo Doris Dörrie (com todos os "trunfos" em seu poder) não transformou este CEREJEIRAS EM FLOR, terna história sobre remorso e compreensão intercultural, em algo de surpreendente e inesquecível.

No seu centro, temos um casal alemão e provinciano de terceira idade que enfrenta a morte, um em perspectiva, outro materialmente, procurando reatar com os filhos entretanto distanciados afectiva e geograficamente. E é neste simples conceito, o qual não pormenorizarei em prol dos que nunca viram o filme, que Dörrie não evita uma série de lugares comuns narrativos — a doença incurável mas livre de sintomas que tão frequentemente afectam personagens de filmes — e a resolução abreviada de situações — sobretudo, o drama e choque de gerações do argumento — que o espectador menos indulgente poderá considerar difícil de "encaixar".



Do mesmo modo, os seus temas e metáforas mostram-se longe de serem subtis, e os ritmos emocionais não ficariam deslocados num drama televisivo (não por acaso, o background de Doris Dörrie). Existem demasiadas explicações: podemos compreender a beleza transitória da flor de cerejeira sem que nos falem sobre o seu estatuto de «símbolo de efemeridade», e as moscas que servem função similar não necessitavam de esvoaçar constantemente.

Todavia, no que lhe falta em subtileza, Dörrie compensa com uma nítida e bem conseguida preocupação visual, nomeadamente quando a acção de CEREJEIRAS EM FLOR transita para o Japão. É neste cenário, onde existem mais contrastes culturais por metro quadrado do que em qualquer outro lugar no mundo, que o filme consegue mover o espectador sem parecer forçado nem demasiado melodramático. Uma particular sequência, com o Monte Fuji em pano de fundo, representa um dos clímaxes românticos mais inesperados e comovedores que pude observar recentemente.

Apesar dos seus elementos menos perfeitos, CEREJEIRAS EM FLOR merece atenta visualização.

Samuel Andrade.

Nota: este texto reflecte apenas a opinião do autor, não representando a visão geral do 9500 Cineclube.

A BOCETA DE PANDORA — O Dia Seguinte

Um autêntico «filme freudiano» — se tal género existisse, este título situar-se-ia entre os exemplos obrigatórios para a sua compreensão —, G.W. Pabst regista o percurso de Lulu (Louise Brooks), um ser absolutamente sexual que oscila entre o passivo objecto de desejo e a activa sedutora com plena confiança dos seus instintos, para ilustrar os conceitos da Psicanálise que nos finais dos anos 20, sobretudo através do Surrealismo, começaram a dominar e influenciar variadas manifestações artísticas (no Cinema, um ano antes, Man Ray realizara L’ÉTOILE DE MER e, em 1929, Buñuel escandalizava Paris com UN CHIEN ANDALOU).

Contextos históricos e artísticos à parte, A BOCETA DE PANDORA disseca as inconsciências de amor, luxúria, traição, inveja e homicídio, centrando-se, de forma consciente, nos podres e baixios das relações humanas. Para tal, temos a referida protagonista como catalisadora da libido masculina em todas as suas expressões: Ludwig Schön, o ilustre editor de um jornal, deixa-se seduzir e arruinar, social e fisicamente, por Lulu; o filho dele, Alwa, não é capaz de esconder o amor que sente pela antiga amante do pai e foge com ela para também enfrentar um destino infeliz; a Condessa Geschwitz — segundo alguns autores, "a primeira personagem assumidamente lésbica" da Sétima Arte — dança apaixonadamente com Lulu e ignora a sua auto-estima para lhe demonstrar a sua atracção; e até Jack, O Estripador hesitará na sua presença, antes de agarrar na faca e cometer o género de crimes pelos quais se notabilizou.



Em A BOCETA DE PANDORA, é clara a associação entre sexo e morte, seja ela literal ou metafórica, que o argumento subentende. Este facto, para além de (novamente) invocar os escritos de Freud, justifica o apelo ao mito grego da caixa que, depois de aberta, soltaria todos os males do mundo para caracterizar a protagonista, pois é devido ao seu comportamento "afoito" e ambíguo que a tragédia toma conta do filme. Mas, na História do Cinema, estamos perante uma femme fatale muito peculiar: embora exiba todos os traços dessa personagem-tipo, Lulu é-o mais por acidente do que por determinação, circunstância que levará não só à devastação daqueles que a rodeiam como também à sua própria morte.

[Existem aqui outras e inúmeras personificações de conceitos psicanalíticos que, por si só, dariam um texto muito exaustivo. Contudo, não resisto a realçar aquele casino de "devassos costumes" no interior mais recôndito do barco onde Lulu e Alwa se refugiam, como uma genial analogia ao id ou, segundo Freud, a zona da psique humana onde a moral e as regras da sociedade não encontram lugar e situado nas "profundezas" do cérebro.]



O mérito dessa caracterização tem o nome de Louise Brooks, actriz americana sobre a qual Henri Langlois, o histórico director da Cinemateca Francesa, escreveu que "ninguém poderá esquecê-la depois de a ver" e que G.W. Pabst resgatou de uma condenada carreira nos Estados Unidos. Com o seu aspecto de coquette infantil mas munida de sorriso irresistivelmente lascivo e método de interpretação extremamente actual, Brooks continua a deixar marca indelével nos espectadores, sobrepondo-se aos dominantes chiaroscuro e expressionismo formal que A BOCETA DE PANDORA, enquanto produção alemã dos anos 20, inevitavelmente exibe.

Na sua data de estreia, foi completamente arrasado pela crítica. Hoje, trata-se de um clássico obrigatório, com um ícone do cinema mundial à frente do elenco, e digno de acolhimento público.

Samuel Andrade.

Nota: este texto reflete apenas a opinião do autor, não representando a visão geral do 9500 Cineclube.

A CIDADE DOS MORTOS — O Dia Seguinte

Não é difícil apelidar o registo filmado do quotidiano de uma “cidade” que se formou no interior de uma necrópole do Cairo como irresistível. E o realizador não esconde o seu fascínio por este microcosmos onde, como em qualquer urbe dita vulgar, as pessoas amam, rezam, consomem, aspiram, discutem, brincam e, numa circunstância inevitavelmente derivada do seu contexto geográfico, planeiam a construção do próprio túmulo.

Esse mesmo fascínio é partilhado com o espectador pelos testemunhos e convivência diária dos habitantes da Cidade dos Mortos captados pela câmara de Sérgio Tréfaut, através da exibição de uma série de situações que oscilam entre o enternecimento, o inusitado e o burlesco — o teatro de fantoches que “chega à cidade” ou as tácticas de engate engendradas por três jovens egípcios constituem os melhores desses momentos — sem a ambição de observação social nem de traçar perfis desses indivíduos.



Contudo, na brevidade dos seus 60 minutos de metragem, permanece a impressão de existir ainda muito por contar sobre um local que se estende por mais de dez quilómetros e ao qual Tréfaut dedicou cinco anos de trabalho. A CIDADE DOS MORTOS acicata a nossa curiosidade, mas não se revela como filme de promoção turística. Deseja-se apreciar o que mais esconde esta peculiar localidade, quantas outras histórias pululam entre os que optaram, ou se viram forçados, a experimentar a vida lado a lado com os túmulos de desconhecidos.

Apesar desse défice de contextualização e detalhe, encoraja-se a sua visualização. É certo que ninguém sairá desiludido.

Samuel Andrade.

Nota: este texto reflete apenas a opinião do autor, não representando a visão geral do 9500 Cineclube.

48 — O Dia Seguinte

Durante 96 minutos, as fotografias de quem foi detido, interrogado, torturado, humilhado e marcado para toda a vida pela PIDE durante 48 anos de ditadura salazarista (daí o título do filme), dominadas por expressões de ansiedade e sofrimento em rostos amedrontados e enrugados, ocupam o ecrã acompanhados da descrição dos próprios retratados, em trémulos voz-off, que invocam memórias traumáticas do que viveram entre as instalações da Rua António Maria Cardoso e a prisão de Caxias.

Se a composição formal de 48 parece escassa em cinema, é porque a sua visualização proporciona uma experiência mais psicológica do que sensorial. A associação das vozes às fotografias estimula não só a nossa capacidade de interpretação pessoal como também um certo poder de sugestão (embora alguns dos testemunhos sejam inegavelmente explícitos) para a compreensão das emoções de cada entrevistado. Todavia, se o Cinema é, por excelência, a arte de envolver o espectador, então 48 será das obras portuguesas mais cinematográficas de 2011...

Espera-se realmente que seja, igualmente, um filme que acorde consciências relativamente ao nosso passado recente, do qual este ainda parece ser assunto desconfortável para a sociedade portuguesa contemporânea. Se a pormenorização das actividades levadas a cabo pela PIDE continua a ser sonegada nas aulas de História, Susana de Sousa Dias acaba de simplificar a tarefa com um registo documental sincero e inequívoco acerca dessa intenção.

Samuel Andrade.

Nota: este texto reflete apenas a opinião do autor, não representando a visão geral do 9500 Cineclube.

12 HOMENS EM FÚRIA — O Dia Seguinte

Foi com enorme prazer que revi, ontem à noite, 12 HOMENS EM FÚRIA, o primeiro filme de Sidney Lumet e uma excelente introdução para o estilo, temático e estético, que o cineasta norte-americano desenvolveria durante meio século de carreira: magistral direcção de actores, enérgica narrativa e realismo social. Três aspectos devidamente explorados em 12 HOMENS EM FÚRIA, um drama de tribunal que não apresenta uma única sequência na sala de audiências (excepção feita para a breve introdução). Ao invés, centra a sua acção numa pequena sala para jurados de um tribunal de Nova Iorque, durante o "dia mais quente do ano", onde doze homens decidirão o destino de um jovem hispano-americano acusado de ter assassinado o pai.

Desde cedo, existe no grupo a sensação de que o veredicto unânime de culpado, e respectiva sentença de morte, será alcançado sem demoras nem controvérsias. No entanto, será o jurado n.º 8 (Henry Fonda) a levantar as suas objecções a tal desfecho, obrigando à revisão dos testemunhos e provas levadas a tribunal contra o réu e demonstrando que, afinal de contas, existe uma dúvida razoável (ou reasonable doubt, um princípio fundamental para a maioria dos sistemas legais) em torno do caso. «Estamos a falar de uma vida humana», afirma a personagem de Fonda. «Não podemos decidir isso em cinco minutos. E se estivermos errados?» Será este o ponto de partida para a ruptura entre o júri, onde cada um exporá preconceitos e fraquezas pessoais.



Segundo qualquer definição, estamos perante um filme "palavroso" em que a acção decorre a um nível mais intelectual do que de situações. É neste aspecto que Lumet revela-se um cineasta mais virtuoso do que se poderia esperar para o género de argumento apresentado. 12 HOMENS EM FÚRIA patenteia uma fenomenal direcção de fotografia que, com o desenrolar dos factos, torna-se mais expressionista e artificial.

Pormenores como a posição de câmara (a início, num ponto mais elevado em relação ao ponto de vista das personagens até ao domínio do contra-picado no final), o recurso a objectivas de grande distância focal conforme nos aproximamos do veredicto de inocente (dando a aparência de que as paredes "se aproximam" dos actores) e uma iluminação simbólica (note-se como a face do reticente jurado n.º 3, irredutível em atribuir a reasonable doubt ao réu mesmo quando todos os outros já o fizeram, está permanentemente obscurecida nas cenas finais) acompanham os sentimentos psicológicos do grupo e influenciam a nossa apreensão da narrativa.



A realização de Sidney Lumet e o inteligente argumento de Reginald Rose recusam preocupar-se na descoberta de quem realmente cometeu o homicídio, nem procura discernir se o jovem hispano-americano é ou não o culpado. 12 HOMENS EM FÚRIA descreve como a percepção lógica dos factos desenterra sempre a verdade mais significativa. E acaba por ser esse o tema do filme: os obstáculos e os meios que um indivíduo pode encontrar para encontrar a verdade, assim como a ausência de paz de espírito quando encaramos a incerteza.

Um clássico absoluto do cinema realista norte-americano, definido pelas personalidades, backgrounds, profissões, preconceitos e tiques emocionais de doze jurados, merecedor de uma audiência muito mais significativa do que as duas dezenas de espectadores que ontem marcaram presença na sala do 9500 Cineclube.

NO INVERNO HÁ UM ANO — O Dia Seguinte

NO INVERNO HÁ UM ANO é mais do que a história de uma família que procura reconciliar-se com uma tragédia ainda fresca na memória de todos os seus membros. A partir do seu argumento, surpreendentemente simples e directo para uma narrativa onde o flashback marca presença e o momento presente das personagens está indelevelmente vincado pelo seu passado, é possível extrair uma significativa mensagem sobre o desejo humano de compreender e extravasar a "capa" que se enverga para lidar com sentimentos de (neste caso em específico) perda, culpa e expiação.

Um ano depois do suicídio de Alexander, um sereno e afável jovem de 19 anos, a sua mãe, Eliane, encomenda a Max, pintor de renome, um quadro que reúna a imagem do adolescente com a sua irmã Lilli. Inicialmente reticente em fazer parte de tão mórbido retrato, criticando o carácter meramente decorativo que se pretende associar à morte do irmão, Lilli desenvolve uma ligação emocional com o artista, homem isolado do resto do mundo mas o único que será capaz de ver para lá da atitude resiliente que ela ostenta teimosamente.



Mas NO INVERNO HÁ UM ANO é o género de filme que se torna mais satisfatório se o espectador pouco ou nada souber acerca dele. Os pormenores — desde a causa da morte de Alexander até aos fantasmas interiores que Max alimenta — são vagarosamente revelados durante o decurso da narrativa, ou seja, a informação é-nos disposta em "camadas". O recurso a esta palavra ganha maior sentido se atentarmos à composição formal empregue por Caroline Link: as variações de contrastes salientados nas sequências registadas em profundidade de campo, o realce de pormenores obtidos através do que está ou não focado e, amiúde, as personagens são filmadas atrás de superfícies espelhadas.

Fica, assim, saliente a vontade de explorar a essência encoberta e o anseio de erguer barreiras muitas vezes inerente à personalidade humana, encerrada (lá está) em camadas. Também a resolução de sentimentos das personagens de NO INVERNO HÁ UM ANO, sem excepção, só se expressa sob a forma de meios não-verbais: no quadro em si, em fotografias, em processadores de texto e, na sequência mais marcante do filme (ao som de Peter Gabriel), através da dança. Caroline Link prova assim que, em Cinema, os argumentos visuais conseguem ser mais importantes que os escritos...



Nota final para o desempenho de Karoline Herfurth (a maioria dos espectadores talvez se recorde dela em O PERFUME — HISTÓRIA DE UM ASSASSINO, de Tom Tykwer) no papel de Lilli. Numa composição de simultânea pujança e fraqueza que tanto provoca perturbação como decepção, não deixamos, nem por um instante, de simpatizar com tão titubeante personagem.

Um profundo e sincero melodrama, ausente de clichés e dificilmente comparável a outros títulos, que merece ser visto.

Samuel Andrade.

Nota: este texto reflete apenas a opinião do autor, não representando a visão geral do 9500 Cineclube.

BERLIM: SINFONIA DE UMA GRANDE CIDADE — O Dia Seguinte

Como analisar um filme como BERLIM: SINFONIA DE UMA GRANDE CIDADE oitenta e quatro anos depois da sua produção? Encará-lo como documento histórico, sobre uma Alemanha dividida entre o ressurgimento da crise económica pós-Primeira Guerra Mundial e o advento do Nazismo, é inevitável e quase tentador. Todavia, o intensivo recurso que faz das teorias de montagem soviética (nomeadamente a que Eisenstein chamou de "intelectual") garante-lhe leitura e apelo intemporais.

De difícil categorização (é um documentário pois mostra a realidade, mas não aborda quaisquer assuntos específicos), Ruttman capta um dia do quotidiano berlinense em meados dos anos 20, desde a placidez das cinco da madrugada até à agitação boémia da meia-noite. Durante sessenta minutos, o filme não se centra em nenhum indivíduo, cenário ou panorama particular. Tal como o cineasta afirmou, «a minha ideia era fazer algo a partir das milhares de energias que encerram a vida de uma grande metrópole». Idealizou e cumpriu.

Apesar desta "captação frenética da realidade", a disposição das imagens permite a distinção de um elemento unificador do o filme, tanto a nível técnico como temático. BERLIM: SINFONIA DE UMA GRANDE CIDADE aborda, provavelmente, a dualidade inerente à Humanidade: a juventude e a velhice, a escassez e o luxo, o trabalho e o lazer, o amor e a luxúria, a camaradagem e a inimizade, o nascimento e a morte. Directa ou implicitamente, todas estas peculiaridades são abordadas pela câmara de Ruttman, a qual, ironicamente, filma os seres humanos — com uma ou outra excepção — à distância, de modo fugidio, num grupo uniforme onde ninguém sobressai nem fica registado na memória do espectador ou compara as suas acções aos comportamentos de animais, esses sim, apresentados em notórios grandes planos (um exemplo acabado de montagem intelectual/simbólica).

Pelo contrário, faz-nos atentar à arquitectura, engenharia, sombras e reflexos de Berlim. E "geometria humana" só se manifesta na referida uniformidade de indivíduos...

Merecedor de reconhecimento idêntico ou maior aos normalmente atribuídos a Sergei Eisenstein e (sobretudo) Dziga Vertov, BERLIM: SINFONIA DE UMA GRANDE CIDADE distingue-se pela época em que foi produzido ("ao lado", faziam furor Nosferatus e Metropolis expressionistas) e por, oito décadas depois, ser capaz de suscitar interpretações adequadas à nossa contemporaneidade.

Cinema em estado puro.

Samuel Andrade.

Nota: este texto reflete apenas a opinião do autor, não representando a visão geral do 9500 Cineclube.